I et dyptgående intervju med Sykkelmagasinet fra sitt hjem i Danmark, forteller regissørlegenden Jørgen Leth om hvorfor dokumentaren «En forårsdag i helvede» fremdeles regnes som en av de beste filmene laget om sykkelsport – over 40 år etter den premierte i 1976.
Dette er tredje og siste av intervjuet med Jørgen Leth.
- “En forårsdag i helvede” – Tidenes beste sportsdokumentar. Les mer HER
- Del 1: Lévitan var høflig, men ren mafia. Les del 1 HER
- Del 2: Så mye kunne gå galt. Led del 2 HER
«Den tredje motorsykkelen gikk til Jacques Loiseleux. Han var dyktig og samvittighetsfull, og den eneste vi kunne forutse, på grunn av filmen om Eddy Merckx. Men han hadde et uhell på motorsykkelen allerede før rittet startet. Jeg har den dag i dag mistanke om at Constantini hadde ordnet en dårlig motorsykkel til Loiseleux. Han var sjalu for at to franske fotografer kunne gjøre det samme. Han var litt gangster, og det er en fryktelig mistanke som jeg på ingen måte kan bevise. Det var temmelig demoraliserende at en av totalt tre motorsykkelfotografer var ute av rittet fra starten av. Og Constantini, som lagde nesten ingen ting.»
—HORS CATÉGORIE-BILDER —
«Dan Holmberg skulle konsentrere seg om store bilder, og de to andre dekke detaljene. Dan Holmberg endte med å lage noen av de aller viktigste opptakene, allerede på første pavé. Bilder som ikke kan lages bedre. Vi hadde tillatelse til å stille opp så mange faste kamera som vi ville, så fremt de ikke kom innpå selve ruten og de måtte transporteres utenfor ruten. Vi identifiserte steder man med sikkerhet kunne lage gode bilder, og hvor det var gode veier som folkene kunne komme videre til neste innstilling på. Det var jo uøkonomisk hvis de kun kunne stå et enkelt sted – optimalt skulle hvert kamera lage fra tre til fire punkter. Vi hyret en hel hær belgiske motorsyklister til den jobben. De kjente alt om sykkelritt, området og ruten. De var uredde og ga oss mange fordeler.»
«Jeg insisterte på å ha Henning Camre med på laget. Han var min venn og hoffotograf og hadde filmet Det Perfekte Menneske og Livet i Danmark for meg. Henning var kjent for å være langsom, og jeg ville bruke ham på noen utvalgte punkter, der jeg ville ha bruk for nettopp hans fornemmelse for bilder. Det er han som har laget oversiktsbilde over torget på morgningen av rittet. Jeg ba ham være på plass før soloppgang. Det ble et veldig fint opptak. Han skulle lage langsomme bilder, det var hans spesialitet.»
«I den store planen vår, hadde vi et begrep for slike bilder. HC-bilder. Henning Camre bilder. Hors catégorie. Utenfor kategori. Han skulle ikke filme detaljer, men utelukkende oversiktsbilder. Han kommer og spør meg om å skaffe en motorsykkel. Det ordner han etter hver selv, og fikser en belgisk motorsyklist til å gjøre jobben.»
«Han klarer alle tre (steder) og lager veldig gode ting. Han var en verdensmester i å ‘frame’. Det store eksempelet var på en av de siste og meget vanskelige pavéer, der rytterne kommer ut av en støvsky. Marc Demeyer, Roger De Vlaeminck, Hennie Kuiper og Francesco Moser. Kvartetten som senere avgjør løpet. Jean-Pierre Danguillaume følger kvartetten, cirka 45 sekunder etter. Deretter Merckx, Godefroot, Poulidor og andre. I den frame, som Henning Camre har valgt, hvor han står blant tilskuerne, ser man en støvsky komme mot kameraet. Fire ryttere materialiserer seg ut av den støvskyen. Demeyer, De Vlaeminck, Kuiper og Moser. Henning Camre fastholder bildet. Han panorerer ikke med rytterne, så banal er han ikke. Han blir værende i innstillingen, som jeg har fortalt ham å gjøre. Vi skulle jo måle tiden.»
«Og det er den sanne løsningen på bildet og dramatikken. Etter at de fire rytterne har passert igjennom, faller støvet – det får man se. Man opplever det. Jeg begynte å telle sekundene på speaken. Ti sekunder. Tyve. Tretti sekunder. Så kommer en ny, mindre støvsky. Det er Danguillaume. Han passerer igjennom. 45 sekunder. Og så venter kameraet igjen. Feltet, med Merckx og Godefroot, kjører gjennom. Det er dette som er dramaet. At kameraet venter. Det var den dramaturgi jeg hadde diktert til fotografene, men som kun Henning Camre oppfylte.»
— VI VAR PIONERER —
«Vi var pionerer på mange fronter. Jeg hadde 24 filmfotografer i gang den dagen. Og to stillfotografer. Vi filmet fra helikopter og brukte ekte slow motion. Det var ikke sett før. Men bildene var helt fra start, av aller største betydning. Jeg ville skape et tydelig narrativt forløp, en art spillefilm, og bildene skulle være det bærende element i narrativet. Jeg ser jo et sykkelritt som en roman. Det er helt fundamentalt for mitt arbeid.»
«Det var en scene i filmen som senere ble beskrevet i franske aviser som en referanse til dikteren og filminstruktøren Jean Cocteau. Han benyttet seg av sterke symboler og surrealistiske bilder i sine filmer. Scenen de refererte til var et one-take. En slow motion filmrull i full lengde. Den er helt urealistisk, som en surrealistisk drøm. Man ser rytternes armmuskler riste og bevege seg når de kommer i fokus. Man hører Gunner Møller Pedersens musikk til filmen. Det ser ut som at motorsyklene svæver gjennom bildet. Det er veldig vakkert.»
«Musikken er en meget original del av filmen. Jeg engasjerte Gunner Møller Pedersen til oppgaven. Han var banebrytende innenfor den tidlige elektroniske musikken, og jeg kjente han i forkant. Han var veldig opptatt av avantgarde tanker om musikk og film, og vi var enige om mange ting. Jeg fortalte ham at jeg ikke ville ha musikk som ledet frem mot høydepunkter. Jeg ville det skulle være en kontrast til bildene, og at musikken skulle skape følelser. Det var han enig i. Han var ikke i det minste interessert i sykkelritt, men da han så vår første klipping av filmen, følte han fortellingen kalte på et korverk.»
«Jeg holdt på å falle av stolen i forbauselse, men han var meget sikker i sin sak, så jeg sa ja. Jeg respekterte hans kunst og stolte på hans evner. Tilliten betød også at jeg ikke ba ham lage musikkstykker til forutbestemte scener i filmen. Jeg ga ham helt frie hender, og rollen hans var ikke begrenset til å forsterke utvalgt skjønnhet eller grusomhet. Det var et meget viktig poeng for meg, men det var et høyst usedvanlig grep i filmverdenen.»
— MYTE OG LEGENDE —
«Han spurte meg hva teksten til korverket skulle være. Jeg ba ham kun bruke ord som relaterte seg tett til rittet. Paris. Roubaix. Og den franske ordlyden av ‘en søndag i helvete’. Un Dimanche en Enfer. Gunner Møller Pedersen fant et operakor og gikk i gang. Jeg var nervøs og bekymret for at musikken skulle bli for dominerende og påvirke fortellingen for mye. Men det virket, og løfter faktisk filmen og skaper en form for høyt tak over det hele. Musikken stjeler ingenting fra bildene, den tilføyer bare. Vår metode ble ansett som eksperimentell i 70-årene, men når jeg ser filmen i dag, synes jeg den fortsatt fungerer. Det er kraftfullt og meget potent materiale.»
«Det er åpenbart at materialet i En forårsdag i helvede er like enestående i dag som det var på premieredagen, og det er på grunn av vår grundige plan og det store arbeidet vi la ned i den.»
«Og så er det selvfølgelig på grunn av rittet. Paris-Roubaix. Det er et ritt som fortsetter å gi. Til oss kommentatorer. Til journalistene, forfatterne og fotografene. Og til publikum. Ikke minst. For publikum er en stor og viktig del av dette rittet. Folk kommer ut, år etter år, for å se sykkelrytterne kjøre det de oppfatter som deres ritt, på deres veier. I deres område. Det er ikke uten betydning, og det er grunnen til at vi overhodet tør omtale Paris-Roubaix som myte og legende.»
